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国学漫谈:容庚与青铜器辨伪

- 编辑:皇家国际 -

国学漫谈:容庚与青铜器辨伪

容庚先生是我国着名的古文字学家、考古学家。1926年被聘为古物陈列所古物鉴定委员会委员,鉴定清廷所藏青铜器。其辨伪实践即始于此。1941年《商周彝器通考》的出版标志着其辨伪思想的成熟并形成系统建构。他的辨伪成果代表了20世纪四五十年代青铜器辨伪的最高水平。容庚擅长于文献考据,重资料的排比与梳理,而少理论概括与阐发。我们从其相关着作和辨伪实践中凝括出三个辨伪思想和七条辨伪方法,以彰着容庚先生在青铜器辨伪史上的独特贡献。

全器伪作大约有两种方式: 1、不以真器为模本,而是自行设计形制、纹饰。在设计时可能参考《考古图》、《博古图》等书所着录之图像及铭文,这些书摹绘本已多失真,再加上作伪者又常对器形与纹饰作局部改造,铭文亦多加以杜撰,于是使此种伪器常出现形制、纹饰不合规范,形制与纹饰不吻合及铭文字体、文句不合古法之漏洞,多见于乾隆以前伪器,在《西清古鉴》等书中即可以看到此种器物。如该书之“商父庚鼎”,形制虽无大错,但口下涡纹带间夹以兽面,商鼎纹饰无此种形式,显为伪制;又如“周仲尊”双耳半环式,实是西周期壶形,但耳间纹饰却为饕餮与曲身夔龙,器形晚而纹饰早,圈足上纹饰也为西周时器所不见,铭文亦不通。这种全伪之器,在着录刘体智藏器的《善斋吉金录》中亦有不少,如“子觯二”,西周早期偏晚至中期偏早之形制,但纹饰形式似觚纹,而且带扉棱,皆为西周觯所不见。容庚先生以为伪,甚是。此种全伪器中,有一着名之器应该提到,即现藏于英国维多利亚与阿尔伯特博物馆的晋侯盘(又称“晋侯平戎盘”),盘内底有铭文五百五十字,有错金银纹饰。其铭文为刻成,书法拙劣,文辞杂取自散氏盘、石鼓文及《尚书》、《左传》,双耳制造不佳,圈足为焊接,内底呈圆形凹陷。此盘约伪造于乾隆时,曾藏于清怡王府,同治九年(1870)流入英国。 2。以真器为模,用翻砂的方法或失蜡法(贴蜡法)铸成。多见于乾、嘉以后。以此种方式所作伪器,由于形制合于规范,且往往又于其上创造假锈,故较难识破,尤其是作伪高手制品,几乎能乱真。但研究者们经数年探讨已积累了一定的辨伪经验,主要是从青铜器铸作技术角度进行辨伪,其要点可以概括为: (1)新铸伪器一般比等大的原器沉重。这是因为商周青铜器长期埋葬于土中,多已经缓慢腐蚀,铜质已有不周程度的朽坏,而伪器无长期腐蚀过程。如陈佩芬先生曾着文公布上海博物馆所藏西周晚期师兑簋,重4.28公斤,而按原器伪制之器,尺寸与原器相似,但比原器重0.26公斤。由于有此种现象,故有经验的鉴定者都有用手掂量亦可感知真伪的体会。 (2)用失蜡法(贴蜡法)所铸伪器器表无突起的范线。商周铜器多采用块范法铸造,合范浇铸后,器表多留有范线。用失蜡法制伪器既不用块范,故器表不可能有任何范线。用此种方法制模,是先于外范上贴蜡,分割成几块,然后拼合在一起。这样在浇注铜液后,即会在器表上看到蜡模拼合处所留下的凹陷的痕迹,与块范法铸器凸 ,起之范线形状显然不同。 (3)伪作器多无垫片。古代用块范法铸造,需用碎铜片按一定方式垫在内外范间以固定二者间距离。有的青铜器甚至能在体表凭肉眼看见垫片。但作伪者,特别是早期作伪者,限于对商周铸铜技术的了解程度,一般并不懂得使用垫片,更不可能清楚地了解不同时期垫片的分布方式,因此垫片的有无与垫片的分布方式可作为判定真伪的的重要参考。关于商周铜器内垫片的分布方式,台北故宫博物院张世贤先生曾有专文论述。他用强度可达200KV的x光透视机对若干商周铜器进行观察的结果,发现商器腹底垫片一般不超过三个,放置在模、范之间距离最小的地方,呈三角排列,器壁上很少见垫片。西周时器(如鼎)腹底垫片数目皆多于三,比较常见形式是除在靠近底纹部分有三个垫片,呈小三角形排列(或在足与足间呈大三角形排列)外,每足旁又各有一或两个垫片对称排列,此时期器壁上有数量甚多的垫片。春秋战图时期圆形器腹底与器盖垫片也多作有规则的(如呈环状)排列,方形器则不规则。此时器壁较薄,故垫片使用极多。张文并介绍用强力X光机对台北故宫博物院所藏毛公鼎进行透视的结果,知其垫片的分布及其他内部特征与大部分西周铜器表现的一样,从而肯定其为真器。 (4)古代以块范法铸造的青铜器,表面较严密、光洁,而用翻砂或失蜡法所制伪器表面有时会出现砂眼、缩孔等现象。 (5)新铸伪品所做锈与真锈有区别。古代青铜器长久埋于地下,与潮湿土壤、地下水及其他诸种有机、无机物相接触,表层即会发生化学反应而生锈,由于此种锈是逐渐生成的,故有复杂的层次,诸层次色泽不同,且周围边缘有自然的断面。其质料坚硬,用指甲剥抠不易脱落,用刀剔或用锤敲击后会成片或成块脱落。但假锈是用人工方法在较短时间内造成的,故与真锈在形态、质地方面均有别。 据宋、明、清历代文献记载,假锈的制作有多种方法。如上文提到的赵希鹄《洞天清禄集》即曾讲述时人制作假锈方法是以水银夹锡末,涂于新制的古器上,令匀,然后以浓醋调细砂(按:即氯化铔Salammoniac)末,以笔蘸于器上,调成腊茶面色或漆色,立即浸入新汲水中。不入水即变成纯翠色。 自近代以来,作假锈的方法更为丰富,对于各类假锈之制法,近年来曾有多位长期从事实际工作的先生作过研究,并指出了识别各类假锈的方法。概言之,有的假锈是用漆调色涂抹在器表制成,其色泽、层次复杂、自然,但不结实且发白,用指甲即能抠掉,用碱水煮,用酒精、香蕉水揩之亦皆可去掉。还有的假锈是用硫酸铜加化学品在潮湿环境下生成,其质地坚硬不易剥抠,但浮薄、层次单调。也有的假锈是将铜器浸泡于醋、石灰、盐水中,再埋入地下,经几年后生成,但其亦层次浅薄,颜色带土气,疏松而不坚硬。这后两种假锈均可用硝酸、氨水揩除,露出铜之本色。 真器作伪铭 凡属此种类型者多是在原来无铭的真器上伪制铭文,而且常选择大口器,如鼎、簋、盘、匜之类,因为于这些器类上后制铭文较容易。前文已提到,于真器上作伪铭,兴盛于乾隆以后。咸丰以前,此方面的名手有陕西的苏兆年(即苏七)及其兄苏亿年(即苏六)、张二铭(即凤眼张)。商承祚先生曾指出,叶志铣藏器中有不少陕西人伪刻之器,朱为弼《敬吾心室彝器款识》收录此种伪铭最多。陕西作伪者多在真器上刻铭,可能与该地多有素器出土(秦更年《金文辨伪》)有关。咸丰以后,同治、光绪降至民国期间,山东济南、河北衡水(居住北京)、潍县与苏州也皆有不少作伪铭之好手。乾隆以后于无铭真器上制作的假铭又可细分为以下几种形式: 一是伪刻铭文虽有所本,但字体、内容与真器器形时代不相合,或铭文自名与器类不相合,出现明显的错误。这是由于作伪者对商周青铜器及铭文缺乏断代知识所致。凡属此种情况今已较易辨识。例如《善斋吉金录》“诸女匜”,器真,属西周晚期至春秋早期形制,但铭文却属殷代晚期,显为后刻,此伪铭乃转摹自《三代吉金文存》五者婚方觥铭,是书标器名为“匜”,但实是觥,作伪铭者不知,故以其铭文摹刻于匜。又如同书“叔宾父铺”,在西周晚期铺上刻假铭“叔宾父乍宝盨,子子孙孙永用”,以铺为盨,是作伪铭者不懂二者之差异,故露了马脚。再如《善斋吉金录》“中义父鼎”,是在西周早期鼎上伪刻西周晚期偏早之中义父鼎铭,器形与铭文年代发生矛盾。铭文实仿于《三代吉金文存》中义父鼎铭文。 二是真器与伪铭时代大致相合,伪铭亦有所本,但字体较松散、呆板,没有真铭之神态。此种伪铭如与其所本真器铭相比较,其为伪刻可一目了然,如《善斋吉金录》“白色彝”,器形为西周早期偏晚之簋,铭文六字为后刻,实转摹自《簠斋吉金录》鼎一五之铭文,两相对照,簋铭之伪即很明显。 战国时期兵器本多刻铭,故作伪者多喜将无铭之战国器上加刻伪铭,且亦多有所本或略加改动,但伪刻字体笔画往往显呆滞且间有错字。 三是于真器上加刻伪铭,并无所本。纯出于杜撰、字体往往拙劣,文词亦多不通。如台北故宫博物院所藏西周弦纹鼎,器真属西周早期偏晚或中期偏早,其上伪刻六字,几不成字,为伪刻中下乘之作,且字体原欲仿商器,亦与此鼎制不合。又如《善斋吉金录》之“霉斝”,鋬下、柱上有铭,但字体松散无章法、且柱上误将 “彝”字写成似“霬”的字。再如戈铭,是在战国时戈上加刻之伪铭,字体死板并有错误,且“孝于大宗”句只适合用于祭祀所用之酒食器及乐器,亦不适合兵器。凡此违背器物性质、用途的铭文均属伪作。 在此种后刻伪铭中,多见仿宋人金文着录着作中已变形的书体,笔道末尾作尖头,笔画软弱无力,且时有错字及不辞之处,凡此多属清中、晚期作品。今皆不难辨识。《善斋吉金录》中所收之“齐侯豆”,是在战国铜豆上刻伪铭,文字可能参考了齐侯敦,但文句出于杜撰,字体亦近宋人变形体,且多有讹误。 除以上在原无铭的真器上刻假铭外,亦有的作伪者在真器原铭前后又增刻伪铭,此增刻部分笔法、气韵均与原铭不符,且伪铭为刻成,与原铸铭字口及锈色亦皆不合。典型例子即《敬吾心室彝器款识》收录之遂启祺鼎,原铭九字,于道光年间该铭前后被作伪者加到了一百二十四个字。 对于伪刻铭文的辨识,上面讲到要从内容、字体等方面着眼,但当作伪技术较高或作伪者对青铜器属内行,以上两点无明显错误时,判断是否伪刻,即需要仔细观察笔刻、字口。凡铸成的真铭文如是阴文,字口与横直交接处均较圆,字口内锈色与素地相一致。但伪刻铭文字口多方直,由于使用錾子而留有痕迹,且必然损伤原器氧化皮色,所作假锈与原器素地亦不相协调。 由于刻铭存在以上致命弱点,所以进入民国后,作伪者开始采用腐蚀方法作假铭文,即先在器表涂蜡,再于上刻字,然后用硝酸或三氯化铁之类腐蚀字口,使器表形成阴文。这样做出的伪铭不再有刻文那錾痕,但由于涂腐蚀剂时,有时在量上会把握不准,例如涂的不匀称,会使字口深浅不一,甚至有断笔。而当腐蚀过度时,又会使铭文臃肿不堪。这种假铭的例子,如容庚先生指出的《善斋吉金录》中的师麻孝叔簠、申比父豆。又如罗福颐先生所指出的伪铭,此铭即因腐蚀过度,文字已粗笨无笔法。近年,又有学者深入考察了香港中文大学文物馆所藏“兮甲盘”,将此器形制、铭文与《商周彝器通考》所载真器器形、《三代吉金文存》所收此真器铭文相比照,断定其器真而铭伪,伪铭即是用腐蚀法做成的,而且可以看出有笔划不连贯,缺笔划或过于粗肥、臃肿之毛病。 真器后制伪纹饰 此种作伪类型包括在原本素面无纹的真器上作伪纹饰与在有简单纹饰的真器上增补伪纹饰两种情况。其中比较好辨识的是,作伪者对青铜器纹饰之时代特征缺乏深入了解,故而“张冠李戴”,如在东周时期青铜器上刻商代流行的纹饰。但亦有作伪纹饰与器形时代大致相合的,此种伪纹饰如刻工技术不高,纹饰形象与商周铜器纹饰不合,亦较易辨认出来。但入民国以后(特别是三、四十年代),伪制纹饰的水平有了显着提高,如罗福颐先生曾指出,《梦帏草堂吉金图续编》二十四之果尊,原素面无纹饰,1946年入北京厂肆后被作伪者在尊腹刻纹饰一圈,由于刻工甚好,如不与原器相比较即难以辨认。所以遇到此种情况,判定纹饰之真伪即要审慎,需对纹饰制作手段作精细的考察。伪刻纹饰具有与上述伪刻铭文相近同的一些难以避免的破绽,仔细观察是可与铸成的真纹饰相区别的。此外,商周青铜器纹饰多有三层花(如地纹最低,主纹饰高出地纹,而饕餮纹之类的目纹又高出主纹饰),这是伪刻纹饰难以作出的。少数伪刻纹饰亦可能高出器表,乃是用工具在器表錾出的,但被起走的底子往往不平且留有刀痕。也有的高出器表的纹饰是用铜片或锡、铅片焊贴上的。据程长新等同志所撰文,北京故宫博物院所藏“商乙父癸觯”纹饰即是用锡或铅片贴成,但花纹粗糙、死板,与殷代铜器纹饰的风格难以相融。

三个重要的辨伪思想

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⒈伪造和仿造区分开研究的思想。仿造先秦青铜器的现象主要见于宋元明清时期,只求形似,不求逼真,能够反映一个时代的美术工艺和时代风格,可以视为艺术作品。伪造是为了牟利,不但追求神似,甚至在有铭真器上加刻铭文,或者在无铭真器上补刻铭文,其对古器物、古文字和古史的研究危害无穷,因此,辨伪是青铜器研究中非常重要的一项工作。容庚把仿造与伪造区分开,对青铜器辨伪的科学发展有重要意义,为后来的研究者所遵循。

⒉在把握伪器制造规律基础上的伪器分期思想。在青铜器研究史上,容庚首次对伪器作了较科学的分期。其意义在于可以进一步服务于青铜器的辨伪。他把伪器分为三期:⑴乾隆以前,作伪者很少接触真器真铭,所以铭伪者器亦伪,作伪水平较低,容易辨别。这个时期有很多仿宋代着录铭辞而作伪的器物。虽也有形制花纹精致者,但铭文笵铸则恶劣易辨;⑵道光至清末,估人多于无字之真器上伪刻铭文,或于字少之器加刻铭文。但由于铭文知识不足,所刻铭文,文义荒谬,字体恶劣,真伪易辨。虽有伪刻文字之佳者,但往往文字、形制与古不合;⑶民国以来,由于青铜器修理经验较前丰富,作伪技巧趋精,辨伪难度增大。加之印刷技术的进步,影印之法兴起,人皆得见影本;辨伪经验与辨伪理论丰富,人皆提防伪器,故作伪之术因之而日进。

⒊形制、文字、花纹三者互相推求,注意器物的统一性和完整性,无铭器和有铭器并重的辨伪思想。所谓“器物的完整性”包括器物的出土地点及共存物、制造年代、器物着录与收藏以及器物形制、花纹、铭文与时代、地域的关系等要素,这些要素在真器上具有内在的统一性。传统的金石学属于经学、史学的附庸,金石学家的兴趣偏重于青铜器的铭文,无铭之器则被忽视或遭屏弃。容庚注重利用出土资料,把眼光拓展到无铭器,并注重发掘器的同出器物以及器物组合情况,强调发掘资料的完整性(包括各种遗物资料的完整和摆放位置的未被扰动),使延续了千年的为古董把玩鉴赏和补证经史服务的金石学,蜕变成有完整体系的中国青铜器学科,把青铜器辨伪水平提到一个前所未有的高度。

上述几点已经成为学界的共识,看似平淡无奇,但它却是在对中国青铜器发现史、青铜器着录史、青铜器辨伪史、古代学术史以及青铜器铸造工艺全面把握的前提下作出的科学论断。

七条重要的辨伪方法

⒈铭文辨伪。容庚先生治彝器由文字始,铭文是容庚先生进行青铜器辨伪的最初的切入点。铭文辨伪具体而言有以下几个方面:⑴从时代和地域两个维度考察文字的书写风格。字体一个时代有一个时代的精神风貌和气质,伪铭虽能摹其形,但很难传其神,或笔力软弱,或字体臃肿,缺乏原铭刚健之气。⑵铭文用字习惯和字形结体特点,这也有明显的时代烙印。⑶铭辞体例。比如商代铭文多简短,往往只有受祭者之名和族氏符号,多字之器或伪。⑷铭辞部位。器铭因各种器物而有一定部位,凡铭文的地位不适合习常部位的,须要细心考察。⑸铭辞内容和器类的关系:一是铭文内容和器物种类要相称,如铭功烈的不会记于镜鉴之上;二是自名和形制要相符,《善斋吉金录》着录的伪器叔宾父铺把盨的铭文摹在铺上,而“盨”字未改。⑹中国青铜器有普遍应用合笵法的传统,合笵法的一套陶笵,在青铜器浇铸成形后,一般便被拆碎,不再重复使用,因而每铸造一件器物,等于一次创造,必须经过由制模到铸成的整个过程。由于这一原因,有些青铜器看来外观相似,细察仍有差别存在。商周青铜器铭文的一个突出特征是没有字形完全相同的两篇铭文,商周时期的多数铭文,包括那些内容甚至行款相同的铭文,各篇都应是单独书写、制作。如师麻孝叔簠,一为愙斋所藏,一为善斋所藏,而文字雷同,二者必有一伪。⑺盖、器多对铭,器、盖铭不同者要注意辨察。《西清古鉴》第十六卷着录的周孙卣之盖、器是两个不同的族氏符号,盖、器不是原配;《宁寿鉴古》第十二卷着录的周智匜器、盖铭不同,可疑,盖有可能是伪造的。

⒉形制、花纹辨伪。形制不古者伪,花纹不古者伪;铭文早而形制花纹晚者伪,形制早而铭文晚者伪。盖、器花纹不统一者多有问题,《西清古鉴》第十六卷周析子孙卣盖之花纹与器不同,并非原配。以此方法辨伪还要注意改易形制的情形,如《西清古鉴》第六卷着录的蟠夔鼎十一就是甗之上截下加三足而成,《西清续鉴乙编》第八卷夔纹壶一是把錞于的虎纽去掉而倒置加两耳而改造成壶。

⒊铸造工艺辨伪。错金银技术产生于春秋时期,鎏金银则在战国,金银错或鎏金之商周器多伪。《善斋吉金录》第二卷着录的子册册父丁齍则添加的锡较多。

⒋通过器物着录与收藏信息考辨真伪。中国古铜器以前大都盗发,辗转相传,其情况不明确。只有查考这件器物或类似的器物见于哪一种着录及其收藏的由来,以便和真器互相比较。容庚编纂的铜器图录书,于着录与收藏情况说明甚详,盖有深意存焉。

⒌伪造地点。容庚认为作伪之地之人为言鉴别者之所当知,这会在形制、铸造或铭文上反映出一些共同的特征。如朱善旂《敬吾心室彝器款识》中不少伪刻铭文为陕中伪刻,刘体智善斋所藏番仲吴生鼎为陕西凤眼张所伪刻。潍县人每仿制陈介祺簠斋藏器。铭文伪作的方法,北方惯于刀刻,作伪刀刻为多,每不能底平直落;南方刀刻每多斜出,而工于以酸类腐蚀。伪器的流向他也有关注。对于作伪之地之人,很难考知,即使知道也难以明说,这大概是容庚于此着墨不多的原因,但其有限的论述仍然指示给今天的辨伪工作以有益的启示和努力的一个方向。

⒍锈蚀辨伪。这要靠摩挲原器。容庚一生经手的铜器达数千件,经验非常丰富。⑴观察锈之厚薄美恶。这因埋藏环境以及铜质的精粗而有不同。周初至今已三千年,有锈蚀如腐者,有仍露铜色如新铸者,其常见者,则外生薄锈,或红或绿,间有蓝色;⑵通过去锈辨别。真器外层之锈,有以水浸之而去者,有以醋渍之而去者,有以电解之而去者,至于伪作之色,以沸汤煮之即脱去;⑶观察锈受水后的反应。假锈受水脱落,手摩之滑泽如粉,而真锈则生硬不然;假锈受水色辄少变,而真锈红绿如故;真锈经水,或有如痂脱,如瓦解,非若假锈之融化;⑷观察铭文字口锈迹。真器之铭和花纹,古人每每填漆,如无填漆,则字内每生铜锈。后人伪刻之后,敷以假锈,可以水洗或山楂敷去之。亦有以假锈和蜡为水洗山楂敷所不去者,可以钝针剔之。腐蚀较刀刻逼真,然字口皆不能有真锈,且拓出后,笔画有软弱、臃肿、模糊之病。

⒎目验原器。容庚强调“多阅”,即多经目验,要用心体味古器的质朴之气。新出土之器,色泽斑驳陆离,花纹刻画工巧,铭文锈填字内,自易分晓。如果器经磨濯,敷以厚蜡,即使是专家老手,也有可能看走眼。阮元《积古斋钟鼎彝器款识》着录的丰姞敦,善斋所藏的叔舞父尊、若彝,容庚都是在摩挲原器后,才审知其伪的。我们在条件不足的情况下,就要多读各种图录和考古发掘报告。

无论是辨别伪器的数量,还是辨伪成就所达到的广度与深度,容庚先生都达到了一座高峰。

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